procesos de la forma, de joan serra

La dedicación a la enseñanza comporta establecer, con un cierto rigor, toda una serie de parámetros técnicos de modelado y acabado de las piezas. Personalmente, cuando estás frente a la gran cantidad de posibilidades plásticas que la cerámica ofrece, una tendencia interior te conduce a abrir una nueva hoja en blanco, a desprenderte y olvidar lo aprendido y repetidamente explicado. Nuevas maneras de trabajar determinan un lenguaje diferente, con el que podemos establecer las bases sobre las que desarrollar una obra en la que la materia pueda expresarse en estado puro.
No modelo las piezas, mi trabajo se basa en reunir las condiciones para que las formas aparezcan.
Todas las formas básicas iniciales son poliedros regulares o conjuntos de poliedros regulares, caras planas de ángulos rectos y perfiles definidos, donde quedan grabadas todas las alteraciones formales del caos del proceso posterior.
En un primer momento, la observación del comportamiento de la materia, según se modifique o no la densidad de la masa de barro, por la adición de diversos materiales y su comportamiento posterior durante el proceso de secado y cocción, determina la metodología de trabajo a seguir.
La acción constructiva de la forma, en un primer momento, puede ser tanto la de mezclar el material en la pasta (granulado de vidrio, copos, maíz, etc.) como la de sumergir el material dentro de la barbotina para que la absorba (esponja, papel, etc.). En una segunda fase constructiva se plantea el recubrimiento, o no, de las superficies del volumen base con barbotinas o planchas de la misma pasta o de distinta. Las distintas densidades, según el tipo y cantidad de material mezclado y el recubrimiento posterior, determinarán el comportamiento tanto durante el secado, principalmente por la resistencia física de la materia frente a la contracción del barro, como durante la cocción.
Finalmente, los acabados superficiales, aunque en general intento evitarlos, en algunas piezas pueden adquirir un gran protagonismo: acompañan y, en algunos casos, refuerzan la estructura de la forma. En general, son vidriados transparentes para iluminar y suavizar zonas o como soporte de los lustres metálicos; básicamente, estos son los recursos empleados.
En el límite suceden las cosas que me interesan.
Desde la vitrificación mínima, donde el barro ya no se deshace al contacto con el agua, hasta el paso a un estado de semifusión o fusión, donde la forma pierde el volumen tridimensional y busca estirarse en un intento de ocupación máxima de la superficie, junto con todas las fases intermedias de temperatura, se da el amplio margen evolutivo de las formas base hacia nuevos aspectos íntimos del juego entre materia y fuego. Dilataciones y contracciones por temperatura, pérdida de volumen por vitrificación, movimientos de la forma por fusión, desplazamientos de la materia sólida sobre fondos inestables… condiciones que recuerdan el origen y la evolución de la Tierra, recreaciones de testimonios del poder de la naturaleza a escala humana.
Sin duda, detrás de todo actúan unas determinadas leyes físicas y químicas inalterables que coordinan los procesos pero, aun así, la búsqueda de razones científicas no es el trabajo del buscador de formas; cuando no hay explicación aparece la magia. El horno, como factor último determinante del resultado final, es la fase menos visible: una caja cerrada donde los sentidos penetran ligeramente y con dificultad, una visión mínima del interior a través de la mirilla, una sonda que indica la temperatura de un solo punto, el ruido de la combustión, el olor de los gases efervescentes desprendidos de mil y una reacciones… son los únicos elementos de valoración, junto con una incierta experiencia que solo te prepara para la sorpresa. Un antes y un después sin retorno: esta es la idiosincrasia del proceso cerámico.
Cada una de las piezas es única e irrepetible, en el punto en que muestran físicamente la metamorfosis del barro, según una determinada densidad y volumen y en un preciso momento de tensión interna por la acción del fuego que, al desaparecer, deja el testimonio de la forma —nunca mejor dicho— congelada. Una pérdida definitiva de la plasticidad en favor de la dureza, en un camino sin retorno. En principio, esta es una característica común a toda la cerámica; la diferencia está en que, en mi trabajo, es el factor determinante conformador de la obra.
Para mí, todo lo que sale del horno forma parte de una única obra y no se puede separar entre piezas buenas o malas, antiguas o recientes. Muestro aquello que mantiene una estructura unitaria y una lectura más esclarecedora del proceso de transformación de la estructura del barro.
Mi trabajo no es una abstracción de la realidad, son realidades: obtener la máxima diversidad de comportamientos del barro y su consolidación en piezas que sean el reflejo de un instante, en el que lo anterior y lo posterior puedan intuirse como parte de un proceso.
Las formas no se crean, ya existen; el trabajo consiste en descubrirlas, en hacerlas aparecer…

Joan Serra

mierdificación

"Cuando se liberalizó el transporte aéreo, el discurso, lo recordarás, era qué bien, el discurso oficial, qué bien, ahora va a entrar la competencia y, como va a ver competencia, como ya no va a ser solo Iberia la que se ocupe de esto, todos van a pelearse por tratar mejor al viajero. Éste era el discurso. Bueno, entró la competencia y alguien de la competencia dijo un día: Yo suprimo las comidas. Y entonces el otro dijo: Pues yo las comidas y las cenas. Y el otro dijo: Pues yo ya no doy periódicos. 

Es decir, que el servicio se fue deteriorando y empeorando porque la competencia competía en ver quién daba peor servicio; quién ganaba más y quién daba peor servicio, no quien daba mejor servicio.

Pues aquí, con la liberación de los trenes ha pasado exactamente igual. Todo ha ido a peor.

Todo esto unido, desde hace años, a la precariedad laboral, a los bajos sueldos, a la imposibilidad de acceder a una vivienda. Es decir, que todo se mierdifica.

Ya hablamos sobre la mierdificación, que es un término inventado por un periodista norteamericano. 

Estamos en una pendiente que parece que no tiene fin". 

Juan José Millás en la SER

la cabeza de flora mayo

La joven escultora estadounidense Flora Mayo asiste a los cursos de Bourdelle en la Academia de Grande Chaumière al mismo tiempo que Giacometti. Muy lejos de los bustos que Giacometti está haciendo al mismo tiempo en Stampa, este retrato muestra un enfoque menos ortodoxo en el que busca deshacerse de la educación académica, teniendo en cuenta las referencias primitivas, totémicas y arcaicas. Los rasgos faciales no han sido modelados sino directamente grabados en el yeso, lo que da a este retrato un aspecto crudo y espontáneo. La cabeza pierde su volumen redondo, a favor de una frontalidad que, como dice el artista, responde a la necesidad de representar al modelo tal como lo vemos, y no como lo conocemos. Y no como nosotros sabemos cómo debe ser, ni como otros recuerdan haberlo visto.

Alberto Giacometti es recordado por la historia como escultor, no como modelo. Pero una foto, incluida en la biografía del artista de 1985 escrita por James Lord, cuenta una historia diferente. En ella, Giacometti se sienta junto a una escultura de su propia cabeza. Junto a ellos está la artífice del busto: Flora Mayo. Ella observa su retrato y al sujeto con autoridad.

Si el nombre de Mayo no te suena, no eres el único. Hasta ahora la biografía de Giacometti escrita por Lord era uno de los pocos libros de historia del arte que incluían su nombre. Allí, solo se la menciona de pasada y en términos abiertamente sexistas. Flora mira a su amante con nostalgia, como tenía motivos para hacerlo, escribe Lord al describir la foto de ella y Giacometti. Es atractiva, pero no hermosa, y hay algo de debilidad en su rostro.

Sin embargo, el dúo artístico Teresa Hubbard y Alexander Birchler están aclarando la historia de Mayo. Su película de 30 minutos, Flora 2017, se exhibe en el Pabellón Suizo de la 57.ª Bienal de Venecia hasta noviembre. Por primera vez, desvela la tortuosa y desgarradora historia de la vida y la obra de Mayo, ambas moldeadas por las expectativas impuestas a las mujeres durante su vida.

Flora 2017 es una instalación de película sincronizada de doble cara, banda sonora compartida, 12 canales de audio, duración: 30 min, en bucle.

Se basa en sus descubrimientos sobre la artista estadounidense desconocida Flora Mayo, con quien el escultor suizo Alberto Giacometti tuvo una aventura amorosa en París en la década de 1920. Si bien Giacometti es uno de los artistas más célebres del siglo XX, la obra de Mayo ha sido destruida y su biografía fue relegada anteriormente como una nota al pie en los estudios sobre Giacometti.
Hubbard / Birchler replantean esta historia y dan vida a la convincente biografía de Mayo a través de una perspectiva feminista que entrelaza la reconstrucción, la recreación y el documental en una forma híbrida de narración. Como una instalación cinematográfica de doble cara, cada lado de Flora revela una historia diferente mientras comparte la misma banda sonora. La obra está concebida como una conversación entre Mayo y su hijo, David, a quien los artistas descubrieron después de una búsqueda exhaustiva, viviendo cerca de Los Ángeles. Flora genera un diálogo multifacético: entre madre e hijo, Mayo y Giacometti, París y Los Ángeles, y el pasado y el presente.

Esta escultura en yeso me parece sencillamente fantástica. Una pena que, finalmente, Giacometti abandonase su instinto para seguir una fórmula exitosa.

Fundación Giacometti

Artsy

Flora 2017

Hyperallergic

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la rabia guía al pueblo

Mezcla de greses y loza del Puente del Arzobispo. Pegados, craquelados e incisiones.

últimas noticias sobre bocapucheros

Bocapucheros es un yacimiento arqueológico situado al sur de la Meseta castellana, en la comarca Campo de Calatrava, aproximadamente 6 km al sureste del conjunto histórico de la ciudad de Almagro (Ciudad Real)-, dominando la cuenca del río Jabalón -un importante afluente tributario del río Guadiana en torno a cuyos 99 km de recorrido se organiza el poblamiento durante las Edades del Bronce y Hierro al sur de la Meseta-, en el territorio que tradicionalmente se considera ocupó la Cultura de las Motillas.

Las cámaras funerarias de este impresionante monumento tumular se construyeron sobre un promontorio natural desde el cual hay una gran visibilidad, principalmente hacia el sur y el oeste, resultando especialmente visible desde el paso que comunica la Meseta sur con la Alta Andalucía, sobre el cual se edificaron en la Edad Media las fortalezas de Salvatierra y Calatrava "La Nueva".

Es llamativa la proximidad de Bocapucheros con el poblado fortificado en altura de La Encantada (Granátula de Calatrava), del cual sólo dista 6 km, aunque no es posible el contacto visual entre ambos puntos.

Este yacimiento arqueológico se instaló sobre una cresta cuarcítica rosácea del Ordovícico que sobresale en la comarca volcánica del Campo de Calatrava. Este espolón fue desbastado y modificado mediante labores de cantería con el fin de instalar en sus cotas superiores túmulos funerarios, corredores y construcciones diversas que fueron edificados con la mampostería resultante de esa actividad.

Bocapucheros muestra varios túmulos instalados encima de otro gran túmulo que les sirve de base. Parece repetir el misma programa simbólico que Castillejo del Bonete, en el sentido de monumentalizar con un gran túmulo una cueva, encima o asociado a lo cual se instalaron una serie de túmulos y corredores sobre una cueva natural. Es igualmente interesante la presencia de una cueva en el Cerro de la Encantada que recoge el agua de lluvia.

Un varón maduro (el Individuo 1, A en la foto) fue enterrado en Bocapucheros en 1876-1703 a.C. dentro de una cámara funeraria monumental espectacular, visible desde un amplísimo territorio del sur de la Meseta y nada más atravesar Sierra Morena desde Andalucía por el paso de Salvatierra. La mandíbula de una mujer (Individuo 2, B en la foto) fue encontrada en la terraza intermedia.

Las dataciones absolutas indican la utilización de este enclave durante la Edad del Bronce Medio. La monumentalización del paisaje al sur de la meseta mediante grandes complejos tumulares en enclaves de alta visibilidad durante la Prehistoria Reciente es una evidencia.

Se ha constatado una diferencia en el ritual practicado en ambos sitios. Mientras que en Castillejo del Bonete las construcciones se orientan mayoritariamente a los solsticios de invierno y verano, en Bocapucheros lo hacen a la constelación de la Cruz del Sur, visible en esta época. Así pues, en las comarcas de Campo de Montiel y Campo de Calatrava parecen existir tradiciones rituales diferentes. La orientación mayoritaria de las caras de los inhumados en La Encantada al sur puede estar confirmando este dato.

El significado astronómico de estos monumentos contribuyó a potenciar extraordinariamente el carácter sagrado de esta clase de lugares, que conjugaban elementos ctónicos y cósmicos: monumentos funerarios, una cueva y fuertes relaciones astronómicas.

Además de enterramientos en poblados en altura como La Encantada y en monumentos funerarios astronómicamente orientados como son Castillejo del Bonete y Bocapucheros, algunas personas del Bronce de La Mancha fueron enterradas en motillas.

Parece que este yacimiento ya se excavó en los años 30 y algún extranjero en los años 70. En los años 80, Inocente Blanco hace una excavación en la encuentra una alabarda de las tres conocidas.

Presentación de los últimos hallazgos en Almagro

Los últimos estudios que se dieron a la luz el pasado miércoles 28 de enero dan dataciones convergentes del 1893 al 1615 a.C., es decir: entre los siglos XIX y XVII. Allí se encontraron varios fragmentos de cerámica de bandas con incisiones propias del Campaniforme, vasos de la vida cotidiana, una punta y unos botones. También se encontró una pequeña pintura rupestre antropomorfa en un dintel del techo de una de las cámaras, con los brazos en círculo.

Sobre la arquitectura de esta construcción, podemos decir que es bastante avanzada, pues el muro se levanta con piedras cuarcíticas púrpuras del lugar con mortero de arcillas moscovitas del entorno compuestas por silicatos, alúminas y hierro y áridos y agua, con picos de cuarzo, trazos de caliza y rutilo, debido al vulcanismo y la costra de caliza de la zona, dando lugar a una especie de hormigón que supone una estructura bastante sólida, con un conjunto de apoyos redundantes que han hecho posible que a pesar de que algunos dinteles han quebrado, la cúpula se ha mantenido en el tiempo, no ha colapsado ante los fenómenos naturales como lluvias y terremotos. Es decir que es una construcción monumental pensada y planeada para perdurar.

La construcción consta de un pasillo de gran altura y varias cámaras mortuorias. A la izquierda del pasillo, hacia el norte, están las cámaras 2 y 3. La cámara 2 tiene un revoltijo de huesos que indica haber sido expoliada. Se ha recompuesto un esqueleto al que le faltan los huesos del brazo izquierdo. La cámara 3, sin embargo, no ha sido expoliada y por tanto ha merecido mucho la atención del equipo explorador. En ella se han encontrado los esqueletos de dos mujeres en posición fetal sobre el lado derecho, aunque un tanto descolocados por la entrada de algún animal, que ha dejado arañazos y dentelladas en los huesos. Estos muestras muchos golpes y deterioro físico, y dientes con mucho desgaste, sin cubierta, pérdidas y algún flemón doloroso. 

Eran una mujer madura de 1,58 metros y otra senil de 1,60, muy altas para la época, enterradas sin cubrir con tierra. Las dataciones OS2 de los muros y de los esqueletos parecen contemporáneos, por lo que hay de deducir que el túmulo se construyó para esos cuerpos. Las dataciones de las catas cogidos en las partes oscuras de los muros son de 4200 años (con una variación de 200), 3300 años (con una variación de 300) y 3800 años. En el pasillo se ha hecho una datación de 2800 años, por lo que se deduce una reconstrucción en algún momento.

Se ha encontrado otra tumba, la número 4, a la derecha del pasillo, expoliada y muy deteriorada, que se ha intentado reconstruir a partir de un amasijo de piedras. Se encontró también otra tumba más en catas de la periferia. Otra cata más profunda ha sacado a la luz otra construcción debajo del túmulo, anterior a éste, que podría ser un túmulo primitivo sobre el que se construyó y que promete mucha información sobre este yacimiento.

Las investigaciones arqueológicas en Bocapucheros comenzaron en 2022 y están dirigidas por Luis Benítez de Lugo Enrich (UCM) y Alfredo Mederos Martín (UAM).

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abolish ice now!

el oriente del orientalismo y los tres orientes

La visión geográfica de los orientalistas europeos es mediterránea: definido en oposición a Europa, el Oriente de los orientalistas reúne el Mediterráneo oriental y el Magreb, que era "oriental" (como su cocina), aunque se extiende más al oeste que Portugal o Irlanda. Esto va en contra de la etimología, basada en la trayectoria solar, tanto en latín como en árabe: el Este, es Máshrek, es por donde sale el sol; el Oeste, el Magreb, por donde se pone.

Otra herencia que se ha convertido en un lastre en nuestro vocabulario: Oriente Próximo, Oriente Medio y Extremo Oriente. Las fronteras siguen siendo difusas. Esta tripartición fue sistematizada por la geopolítica británica en la segunda mitad del siglo XIX, para distinguir los escenarios de operaciones de la Royal Navy. Lo que concernía al Imperio otomano y la flota con base en Egipto y Chipre era "próximo"; los navíos anclados en Bombay que formaban  parte del "Gran Juego", la rivalidad ruso-británica, se consideraba que estaban en Oriente Medio. Más lejos, la ruta de China que controlaba la flota de Singapur era Extremo Oriente. Si esta última expresión tiene algún sentido, habría que designar sistemáticamente Europa Y Magreb, de hecho todo el mundo mediterráneo, como un Extremo Occidente.

Geohistoria, otra historia de la humanidad de Christian Grataloup. RBA Barcelona 2025

peter brötzmann

Peter Brötzmann pretendía ser artista visual antes de desviarse hacia la música. Trabajó junto a Joseph Beuys, fue aprendiz de Nam June Paik y trabajó en publicidad antes de autofinanciar sus primeros álbumes, For Adolphe Sax y Machine Gun. Siempre ha diseñado sus propias portadas, así que para sus fans de toda la vida, sus letras increíblemente cuadradas, sus gráficos xilográficos y sus dibujos que parecen pinturas rupestres son tan reconocibles como el rugido de su trompeta.

En mayo y junio de 2021 expone bajo el título En el camino una colección producida de 2010 a 2020 con cuadernos de bocetos, dibujos, esculturas, ensamblajes en técnica mixta y otras obras. El propio Brötzmann escribe con su habitual autocrítica en la introducción: Al pasar tanto tiempo viajando, el tiempo entre giras no es suficiente para preparar grandes lienzos y empezar a pintar al óleo. Se usa lo que hay sobre la mesa: papel, cartón, una caja de puros vacía, bolígrafos, fieltros y pinceles, tinta en un vaso o en una piedra de tintero chino.

De hecho, muchas de las piezas parecen bastante pequeñas; las páginas reproducidas del cuaderno de bocetos miden tan solo 16 x 12 cm, y sin embargo, en ese espacio limitado, crea paisajes de una fuerza austera y vívida. Como muchos artistas con más de cinco décadas de carrera, Brötzmann transmite mucho con gestos minimalistas. Olas de tinta recorren la página en grandes ráfagas, que parecen penetrar profundamente en el papel; hay que fijar la mirada un minuto y dejar que el ojo se adapte, para que el verde y el negro se separen y los detalles casi subliminales se hagan visibles. Es como contemplar un Rothko tardío, comprimido en un formato de bolsillo, sin perder nada de su impacto.

Cuando adopta una técnica poco convencional, los resultados pueden ser asombrosos. Una serie de dibujos realizados sosteniendo tres lápices a la vez en la mano poseen una extraña cualidad tridimensional que acentúa el marcado primitivismo de las figuras. Una serie de objetos hechos con cajas de película Polaroid desechadas, con las cavidades previamente vacías rellenas con trozos de papel, manchas de pintura, plástico triturado o trozos de madera, parecen versiones de pesadilla de
las cajas de Joseph Cornell. Y sus esculturas, frecuentemente hechas de metal y madera —un embudo
clavado en un tocón, un objeto similar a una porra colocado en una caja, sobre un lecho de lo que parece cabello— tienen una crudeza sobrecogedora. Una caja llena de papel triturado está dispuesta de tal manera que las líneas de texto, como los recortes de William Burroughs, atraen la mirada, pero al cabo de un momento uno se da cuenta de que también hay un pulgar amputado. Está hecha de goma, pero la impresión persiste.

El discurso en torno al arte visual es tan egocéntrico que palabras como crudo y brutal solo se perciben como negativas. Pero los paisajes litográficos de Brötzmann, esculturas clavadas como tótems de una
religión popular cuyos fieles se niegan rotundamente a explicar su doctrina, y cajas repletas de objetos de ominoso porte, incluyendo cadáveres de animales disecados, son crudos y brutales, y poseen una
fuerza deslumbrante que rara vez se ve en galerías o museos. Este libro es esencial para cualquier aficionado, pero incluso quienes no estén familiarizados con su obra pueden quedar maravillados con lo que ven.

Texto de Phil Freeman en THE WIRE, número 447, mayo de 2021

la nube naranja

los ainu

Los ainu, los humanos, son un pueblo indígena del norte de Japón y partes del Lejano Oriente ruso, con una cultura, idioma e historia distintivos que por mucho tiempo son anteriores a la formación del moderno estado japonés. Se dice que son una fusión de los jomon, primeros habitantes del archipiélago, y pueblos provinientes de Siberia y Kamchatka, pero resulta extraño que no mantuvieran su tradición cerámica. 

Tradicionalmente habitando Hokkaid ō, Sakhalin, y las islas Kuriles, los ainu se mantuvieron a través de la caza, la pesca del salmón y la recolección, desarrollando una rica cosmovisión espiritual en la que animales, plantas y fuerzas naturales fueron venerados como kamuy, o seres divinos. El oso (Kimun Kamui) es un espíritu central y muy venerado.

Presentan rasgos físicos distintos a los japoneses (barbas tupidas, vello corporal, cabello ondulado y castaño, ojos claros) y tienen una herencia genética que sugiere mezclas con poblaciones siberianas y europeas, aunque su origen exacto es debatido, y tienen su idioma propio, el ainu, a punto de desaparecer, y una profunda conexión con la naturaleza. Su artesanía principal es el tallado de madera y el bordado. Sus viviendas son de madera con techos de paja.

Sufrieron asimilación y discriminación, pero en las últimas décadas ha habido un movimiento creciente para revivir la cultura ainu y hacer valer los derechos indígenas, culminando en el reconocimiento oficial por parte del gobierno japonés en 2019, marcando un paso importante hacia la preservación y honorificación del patrimonio ainu.

Algún antropólogo sugiere ciertas semejanzas con los samurai, por lo que en su asimilación pudieran haber llegado a ocupar altos cargos algunos descendientes ainu.