puré de batata

I N G R E D I E N T E S

2 batatas

50 grs. de calabaza

2 zanahorias pequeñas

1 diente de ajo

2 tomates secos

un poco comino

pimentón de la Vera

pimienta negra recién molida

4 hojas de albahaca fresca

el zumo de un limón

un chorrito de aceite de oliva virgen extra

sal

E L A B O R A C I Ó N

Cocemos las batatas, calabaza y zanahorias peladas en poco agua. Se meten todos los ingredientes en la batidora y se tritura todo hasta quedar una pasta homogénea semejante al humus. El resultado se deja enfriar. Se puede comer con pan ácimo o nachos.

La cocción puede sustituirse por un asado en horno a baja temperatura y cubierto de papel de aluminio; pero es mucho más rápido y cómodo cocer en la olla rápida. Es una receta fácil, rápida y muy rica.

chuta kimura

En 1953, el pintor Chuta Kimura (1917-87) partió de Yokohama en un barco holandés y, dos meses después de llegar a Marsella, se instaló en París. Desde ese momento hasta su muerte en 1987 permaneció en Francia y continuó produciendo trabajos en pos de la luz. Y todos son sorprendentes, como fuegos artificiales, parece que Kimura pintó paisajes como un impresionista espiritual, un colorista ingenuo ... como un malabarista alegre.

Nos dice el crítico de arte y profesor de filosofía estadounidense Arthur Danto: 

Me gustaría algún día hacer una peregrinación a Clos-Saint-Pierre, pero solo porque los maravillosos dibujos del pintor japonés Chuta Kimura encantan tanto mi visión que no puedo apartar los ojos de ellos cuando los veo. 

Kimura vio las pinturas de Bonnard en Japón y percibió Francia a través de la percepción que ese artista tenía de ella. Esto fue en 1941, y la experiencia definió la visión de un paisaje lejano que se convirtió en una pasión permanente, casi en el sentido de impronta que encontramos en la psicología animal. Kimura no quería nada más que estar allí, en medio de mimosa y buganvillas, morados, naranjas y verdes vegetales, los implacables azules de los cielos meridionales y los marrones tostados de las colinas libres. Los colores de sus pinturas son colores franceses, y los espacios son los de Bonnard, donde el paisaje parece estar verticalmente ante el espectador, como si se elevara para envolverlo.

Cuando, a principios de la década de 1950, Kimura supo consumar el deseo, de ver con sus ojos la aridez embriagadora y la exuberancia de la Provenza, se siente, como alguien obsesionado visualmente, y se quedó en Francia desde entonces. Sin embargo, es característico de su compleja relación con el paisaje que permaneció, se podría decir, absolutamente japonés, hasta el punto de no aprender nunca a hablar francés, por lo que vive rodeado de una burbuja de silencio. Esto le ha permitido conservar la frescura de percepción de un anhelante lejano que conoció la realidad primero a través de imágenes: vive en Francia como uno podría, imposible, participar en eventos de los que uno lee por primera vez en los libros. Finalmente, se dirige al paisaje con la energía manual disponible solo para alguien que lleva en sus reflejos estilos de esgrima y caligrafía que son arquetípicamente japoneses. Es una fusión de dos modalidades de percepción y gesto que conviven en un estado de tensión e incluso de conflicto.

No se puede restar ni el carácter francés de uno ni el carácter japonés del otro de los lienzos en los que luchan juntos y unos contra otros. Incluso su firma, el nombre japonés escrito en caracteres latinos, lleva esta doble energía: mirando su trabajo trazo y vuelvo sobre las letras hipnóticamente, como si estuviera observando los movimientos de alguien que es completamente familiar y, sin embargo, sigue siendo un misterio, y de quien uno no puede levantar los ojos.

Debido a su agresividad gestual, debido a la fisicalidad del pigmento como lo usa Kimura, su trabajo será visto inevitablemente como un expresionista abstracto en inspiración. Pero no es ni abstracto ni expresionista. En todo caso, su trabajo es impresionista y se ve a sí mismo en la misma línea que Monet. Las pinturas responden al estímulo de lugares definidos, rincones de jardines o parques, calles, granjas, casas y sillas o bicicletas y cascadas de vegetación o hileras de árboles y sombras y nubes que debieron estar allí cuando hizo sus anotaciones. Pero la respuesta no es pasiva y retiniana, como se vio obligado a ser el impresionismo, insistiendo como lo hizo en la exactitud visual y utilizando las teorías del color y la fisiología óptica para suscribir sus efectos. La dualidad del realismo o el expresionismo casi define las opciones disponibles para un pintor occidental, que debe mostrar lo que hay allí, como una cámara, o expresar sus sentimientos sobre lo que está allí. Pero Kimura, creo, no tiene ninguna de las dos, y es su capacidad para ocupar una tercera posición, no intermedia entre estas, sino alternativa a ellas, lo que puede referirse a sus raíces japonesas. Es como si quisiera que el paisaje se expresara, quisiera que saliera a la superficie lo que no necesariamente ve a los ojos: una fuerza, una agitación, un cambio y un desenfreno, un espíritu que hay que provocar con alguna contraenergía. por parte del artista. no intermedio entre estos, sino alternativo a ellos, que puede referirse a sus raíces japonesas.

Es como si el paisaje fuera un dragón dormido disfrazado de colinas y prados, como un lugar pacífico, pero que, con suficiente insistencia, revela su verdadero poder, disolviéndose en algo que se retuerce, azota y destella antes de volver a hundirse en colores y formas.

Arthur Danto

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cosas que hacer en esos sitios donde no hay nadie

      Beber agua fresca de riachuelos serpenteantes que pronto se helarían. Observar el inconcebible brillo de las estrellas en la oscuridad de un cielo despejado. Comprobar lo temprano que llega la confusión de la noche y lo portentoso que resulta el que vuelva a amanecer cada mañana. Dejarse empapar por la lluvia y caminar bajo un sol neblinoso. Soportar potentes ráfagas de viento en los ojos. Caminar hacia la nieve. Realizar esfuerzos excepcionales. Sufrir decepciones y gritar. Asistir a esos prodigiosos espectáculos de la naturaleza que resultan tan raros e impenetrables. Admirar durante horas la textura y el color de dos piedras distintas.

    Construir pequeñas chozas con pequeños palos.

    Llegar a la conclusión de que. el viento es una criatura dotada de vida; un ser que chilla y solloza y se mofa de la fragilidad de los hombres.

    Descubrir el resplandor violeta de las montañas más ásperas, donde las rocas y las hierbas sin nombre lo dominan todo y donde no prevalecen las voces articuladas de los seres humanos. Un lugar donde no se habla. Donde no se pregunta nada. Donde el único sonido es el del viento, inextinguible y enloquecedor...

Pilar Adón en su relato Genios antiguos. En su libro El mes más cruel. Impedimenta. Salamanca 2017

cafés de madrid

Café del Patio. Tirso de Molina

Pum Pum Café. Lavapiés

Café La Rivière. Príncipe Pío

Café Federal. Mayor

Café del Gato. Paseo de Extremadura

La Mallorquina. Sol

Mafrens. El Rastro

Cafetería Mercado San Carlos. Príncipe Pío

Cafelito. Lavapiés

Café Barbieri. Lavapiés

Granier. Embajadores

Café Central. Plaza del Ángel

puertas de madrid (1)

poda

pit firing

El Pit Firing o cocción en hoyo es una de las formas de cocción más arcaicas que existen pero que continúan utilizando ceramistas de todo el mundo por las posibilidades estéticas que aporta con el mínimo de necesidades. Un simple hoyo excavado en el suelo, serrín, madera y determinados productos que aporten colores y texturas es todo lo necesario para conseguir resultados impresionantes en piezas de cerámica. En cerámica, llamamos cocciones experimentales a todas aquellas en las que no controlamos del todo el proceso de cocción y cuyos resultados son muy variables y muy difíciles de replicar.

Las razones por las que un método con miles de años de historia está últimamente teniendo un renacimiento no hay que buscarlas solo en la simplicidad del proceso; aunque importante, esta simplicidad es solo aparente, ya que, como en el resto de técnicas de conformado, decoración o cocción que tienen un componente alto de impredecibilidad, también en el Pit Firing es importante, y complejo, tener un cierto grado de control que permita conseguir los resultados deseados.

Al contrario que con formulas de esmalte o complejas curvas de cocción, en la cerámica cocida en un hoyo el ceramista debe tener un cierto grado de intuición. No hay medidas ni recetas sobre la cantidad de sales o materias que añadir a las piezas, solo la prueba, el error y la capacidad para tratar de reproducir las circunstancias de la cocción dotarán de los conocimientos para poder anticipar, más o menos, los resultados finales.

El procedimiento para la preparación de las piezas es alisar bien las superficies cuando están en dureza de cuero, aplicar un engobe de terra sigillata blanca y bruñir ligeramente. Preferiblemente las piezas han de ser de barro de alta temperatura con chamota fina para que resista mejor el choque térmico. Hay que pensar que las expondremos a llama viva. A continuación se cuecen a 960º. Una vez cocidas se aplican elementos como cables, alambres, estropajos de aluminio o lana de acero (que puede servir de cubriente), hojas y demás elementos vegetales y se envuelven en telas. Se aplican distintas sales solubles disueltas en agua (como sulfato de cobre, sulfato de cobalto, cromato de hierro, o dicromato de potasio) y se dejan secar. Una vez hayan perdido el exceso de humedad se introducen en un bidón con serrín y se enciende el fuego. Los acabados son siempre insólitos y dependen de las reacciones físicas y químicas que se producen en la cocción entre las sales, el fuego, el humo y los materiales con los que se han envuelto las piezas.

La preparación de las piezas y el bizcochado lo realizaría Soul&Clay, ya que se precisa horno cerámico. Las sales son muy venenosas (muy poco respetuosas con el medioambiente) y es necesario usar guantes y mascarilla como protección. La cocción experimental dura de 3 a 4 horas. Sacar las piezas y ver el resultado puede forzarse o dejar que se apaguen bien los bidones y mostrarlas limpias al día siguiente. Dada la toxicidad de las sales, las piezas no pueden usarse como vajilla.

Fotos de la experiencia en la Escuela Municipal de Cerámica, con los siguientes datos:

Piezas de PRAI bruñidas con sigilata blanca, del mismo barro, y otras capas posteriores , todas rojizas. sigilatadas y bruñidas.

Bizcochadas a 980º. Rodeadas de algas, hojas, flores, hilos de cobre, cubierto todo con lana de acero y empaquetas en tela de camisetas viejas 100% algodón, se supone, y cuerda natural. Paquetes sumergidos en sulfato de cobre diluido en agua (200gr de sulfato para un litro de agua) y, sin secar, metidos en un tubo de anillos refractarios con pisos intermedios de rejilla metálica para que no haya mucha presión sobre los más bajos, entre serrín. La base del tubo tiene una placa cerámica para hacer hueco y que pueda entrar el aire para la combustión, con una puerta accesible por donde entrar los calentadores-sopletes de gas. Se quema todo y se deja en combustión lenta toda la noche. Al día siguiente se sacan las piezas, ya frías.

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